Anna

Uz performances mākslu attiecināmo terminu pluralitāte

Uz performances mākslu attiecināmo terminu pluralitāte

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019. 9. lpp.

Tā kā reizēm dažādo uz performances mākslu attiecināto terminu lietojumā vērojams apjukums, ir nepieciešams skaidrot šīs pluralitātes vēsturi. Tā kā tiešas, nepastarpinātas darbības ir grūti ievietot striktās definīcijās, sākotnēji mākslinieki ieviesa dažādus terminus, lai aprakstītu performatīvos nolūkus. Tika izmantoti tādi jēdzieni kā hepeningi, Fluxus, akcijas, rituāli, demonstrējumi, tiešā māksla, destruktīvā māksla, notikumu māksla un ķermeņa māksla un daudzi citi (Stiles 1996: 680). Performances, kurās galvenais uzsvars bija uz ķermeni, ieguva plašu rezonansi 20. gs. 60. un 70. gados Rietumu mākslā līdz ar feminisma teoriju un kritikas nostādnēm, kuru ietvaros bija iespējams kritiski izvērtēt tradicionālo sievietes ķermeņa reprezentāciju mākslā. Mākslinieki un mākslinieces izmantoja savu ķermeni, lai izaicinātu ierobežojošās seksualitātes definīcijas, aktīvi eksponējot savu kailo ķermeni, un tādējādi paustu kritiski politisku nostāju pret sievietes kailuma tradicionālo (stereotipisko) traktējumu (Byrne, Moran 2011: 7). Tomēr ap 1973. gadu stilistiskais spektrs un ideoloģiskās atšķirības starp šīm dažādajām formām tika apvienotas vienā kopējā kategorijā “performances māksla” (Stiles 1996: 680).

Byrne, Sophie; Moran, Lisa. (2011). What is Performance Art? Dublin: Irish Museum of Modern Art.


Stiles, Kristina. (1996). Performance Art. Introduction. In: K. Stiles; P. Selz (eds.) Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, pp. 679-695

Kas nav performances māksla

Kas nav performances māksla

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019. 8. lpp.

Ir svarīgi uzsvērt arī atšķirības starp performances mākslu un citiem radniecīgiem mākslas veidiem. Pirmkārt, performances māksla nav teātris. Lai gan performances mākslinieki izmanto līdzīgas stratēģijas kā teātrī un drāmā, piemēram, improvizāciju un runātu tekstu, tie reti izmanto scenāriju vai naratīvu. Pretstatā konvencionālām metodēm teātra producēšanā, vizuālais mākslinieks ir izpildītājs (angļu valodā – performer), kā arī performances autors un režisors. Performances mākslinieks “netēlo” tradicionālā teātra izpratnē, taču tajā pašā laikā nevar apgalvot, ka tēlveides process vispār nenotiek. Lai definētu šo starpstāvokli, teorētiķi izmanto liminalitātes jēdzienu, kas pazīstams antropoloģijā.


Vēl viena nozīmīga atšķirība, kas jāuzsver, ir fakts, ka performances māksla nav skatuves māksla (angļu valodā – performance art un performing arts). Skatuves mākslas (performing) attiecas uz teātri, deju, operu un cirku. Kultūras antropologs Viktors Tērners (Victor Turner) atklāja nošķīrumu starp performances mākslu un skatuves mākslām, apgalvojot, ka performances māksla ir “making, not faking” jeb “reāla darbība, nevis izlikšanās”.

 

Performances māksla

Performances māksla

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019. 8. lpp.

Performances māksla ir vizuālās mākslas disciplīna1, kurā mākslinieks(i) veic darbību(as), kuras vēro skatītāji noteiktā laiktelpā. Jāatzīmē, ka mākslinieki strādā ar saviem semiotiskajiem kodiem un zīmju sistēmām (atšķirībā no teātra prakses, kur iznākums ir balstīts uz sadarbību starp lugas autoru (tekstu), režisoru un aktieriem). Darbība, ko izpilda mākslinieks un ko vēro skatītāji, tiek definēta kā “performance”. Skatītāji bieži vien tiek iesaistīti performancē. Uz kopēju pieredzi vērstais fenomenoloģiskais aspekts ir būtisks performances mākslā, un tas tiek transformēts tajos gadījumos, kad performance tiek fiksēta medijā.


Performances māksla var tikt īstenota gan alternatīvās, gan oficiāli atzītās lokācijās: mākslas muzejos, galerijās un alternatīvās mākslas telpās vai nejauši izvēlētās vietās publiskajā telpā, piemēram, kafejnīcās, bāros vai uz ielas (Coogan 2011: 10). Tā kā performances māksla ir laikā balstīta prakse, laiks jeb ilgums (angļu valodā – duration) ir kritiski svarīgs elements (Coogan 2011: 10). Arī klātbūtne ir viena no galvenajām komponentēm performances mākslā. Klātbūtne performancē raksturo laika un telpas attiecības starp performances mākslinieku un skatītājiem. Šo apstākli dažkārt definē kā kopēju klātbūtni (angļu valodā – co-presence; Lehmann 2006: 141-142).


Tomēr jāatzīmē, ka digitālie mediji klātbūtnes aspektu padara sarežģītāku. Ekrānmediji, piemēram, kino un televīzija (kam nu jau var pievienot arī jaunākas tehnoloģijas, kā virtuālo realitāti un viedtālruņus) konstruē klātbūtni ārpus fiziskā tuvuma, kā, piemēram, to norāda Filips Auslanders attiecībā uz tiešraidi televīzijā (Auslander 1999). Šajā kontekstā klātbūtni definē nevis telpas, bet laika tuvums, ko dēvē arī par teleklātbūtni.

Apropriācija mākslā

Apropriācija mākslā

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.

Apropriācija Rietumu mākslā 20. gs. 70. gados

Jēdziens “apropriācija” ir atvasināts no latīņu vārda appropriare, kas tulkojams kā “piesavināt”. Amerikāņu mākslas vēsturnieks Džons Velčmans (John Welcman) raksta, ka plašākā izpratnē “jēdziens “apropriācija” piemērojams attiecībā uz kultūras vērtību – vai tie būtu priekšmeti, idejas vai apzīmējumi – pārvietošanu, aneksiju vai zādzību, ko parasti asociē ar Eiropas koloniālisma vēsturi” (Welchman 2003: 1). Antropoloģijas un kultūras kontekstā apropriāciju bieži pavada negatīva konotācija saistībā ar taustāmu un netaustāmu ietekmi uz vietējām kopienām, izmantojot spēka pozīcijas priekšrocības. Tomēr globalizētā pasaulē kļūst arvien grūtāk noteikt, kas ir “priekšrocība” (Welchman 2003: 1), jo “visas kultūras “zog” viena no otras, vai tā būtu spēka vai pakļautības pozīcija” (Welchman 2003: 1).

 

Tomēr mākslas kontekstā ir iespējams runāt par apropriāciju no divām perspektīvām, kur apropriāciju var interpretēt kā: (1) neapzinātu; (2) apzinātu. Pirmajā gadījumā apropriācija ir gandrīz nenovēršama, jo, kā norāda Džeimss O. Jangs (James O. Young), “gandrīz visi mākslinieki iesaistās apropriācijā, aizņemoties idejas, motīvus, scenārijus, tehniskās ierīces u.c. no citiem māksliniekiem” (Young 2008: 4). Tomēr apropriācija var būt arī apzināta, jo mākslinieki var apzināti aizņemties, kopēt vai mainīt jau eksistējošus attēlus un priekšmetus (MOMA). Piemēram, Pikaso aizņēmās ģeometriskās kubisma formas no afrikāņu kokskulptūrām, tādējādi attīstot savu rokrakstu.

 

20. gs. 70. gados Rietumu mākslā spēks un rīcībspēja, kas tika pausti, rekontekstualizējot jau eksistējošu mākslas darbu un tādējādi piešķirot tam jaunu nozīmi, bija tik ļoti vērojami tādu amerikāņu mākslinieku kā Ričarda Prinsa (Richard Prince), Šerijas Levinas (Sherrie Levine), Barbaras Krūgeres (Barbara Kruger) un Džefa Kūnsa (Jeff Koons) radošajā praksē, ka viņu māksla tika nodēvēta par apropriācijas mākslu. Kā norāda amerikāņu mākslas zinātniece Rozalinda Krausa (Rosalind Krauss), apropriācija kā zagšanas, kopēšanas un citēšanas žests dekonstruē ideju par oriģinālu, rada déjà vu sajūtu un tiek uztverta kā ļoti postmoderniska prakse, jo postmodernisms ir “kopijas diskurss” (Krauss 1985: 19). Tādējādi oriģinalitātes, autentiskuma un autorības jautājumi ir centrālie konceptuālie stūrakmeņi apropriācijas mākslā. Šī radošā prakse turpina arī filozofijā un estētikā aktuālās debates par “oriģinalitāti” un “atdarināšanu”.

 

Apropriācija Latvijas mākslā 20. gs. 70. gados

Apropriācija mākslā padomju Latvijā 20. gs. 70. gados atšķīrās no mākslinieciskās prakses Rietumos, un performances mākslā ir īpaši daudz apropriācijas piemēru, kad mākslas darbi vai to motīvi migrēja no viena autora vai medija uz citu. Tomēr, lai gan aizņemšanās bija apzināta, šis lēmums nesakņojās postmodernistiskā kritiskā domāšanā. Drīzāk apropriācija skaidrojama kā fenomens, kas parādījās politiskā režīma ierobežojumu dēļ, ar kuriem performances māksliniekiem nācās rēķināties. Sistēmā, kurā valdīja ideoloģija un strikta mākslu hierarhija, tikai “tradicionālās” mākslas nozares, piemēram, glezniecība un tēlniecība, tika uzskatītas par atbilstošām padomju ideologu mērķu sasniegšanai.

 

Saskaņā ar latviešu mākslas kritiķi Vilni Vēju, performances māksla piederēja pie tiem mākslas veidiem, kurus padomju sistēma diskriminēja, liedzot tam profesionālas mākslas statusu (Vējš 2010: 25), tādējādi performances māksla eksistēja kā hibrīds starp dažādiem medijiem: fotogrāfiju, zīda sietspiedi 4 un glezniecību. Šāda starpmedialitāte bija transformācijas jeb kamuflāžas rezultāts, performances mākslai pielāgojoties ārējiem politiskiem apstākļiem. Visi šie mediji bija starpmediji, kas eksistēja paralēli un sabalsojās viens ar otru, hibridizējoties un kļūstot par jaunu veselumu.

 

Otrs svarīgs faktors, ar ko izskaidrojams apropriācijas fenomens Latvijā vēlīnā sociālisma periodā, ir fakts, ka performances māksla attīstījās kā līdzdalības māksla, tās dalībniekiem piedaloties kopējos, hibrīdos projektos. Sociāli politisko apstākļu dēļ, kas pieprasīja bezierunu pakļaušanos sabiedriskajai iekārtai, mākslinieki Latvijā meklēja veidu, kā izvairīties no politiskās indoktrinācijas un apātijas, kas bija radošās rīcībspējas apslāpēšanas rezultāts. Brīvdomātāju kopiena, kas sastāvēja no tuviem draugiem, ģimenes locekļiem un labām paziņām, bija viens no risinājumiem. Šī mikrovide nodrošināja, ka caur tīklošanos kultūras perifērijā bija iespējams īstenot zināmu radošo brīvību, izvairoties no ideoloģiskā spiediena un cenzūras. Šajā mikrovidē jeb otrajā publiskajā sfērā mākslinieki atļāvās būt inovatīvi, atjautīgi, spontāni un eksperimentāli. Performances māksla apvienoja dalībniekus nehierarhiskā radošā izpausmē, kas vērsta uz demokrātisku līdzdalību. Šajos draugu un paziņu lokos autorības jautājumi netika uztverti kā autortiesību pārkāpums; galvenais nosacījums bija iespēja radīt alternatīvu, autonomu un cenzūrai nepakļautu mākslu.

 

Pretstatā Rietumu radošajai praksei latviešu mākslinieki neveica šīs darbības konceptuālās mākslas vārdā. Lai gan apropriācija vērtējama kā apzināta, to drīzāk var interpretēt kā organisku blakusefektu, kas radās sociāli politisko apstākļu ietekmē nekapitālistiskās mākslas struktūrās.

Welchman, C. John. (2003). Art After Appropriation. London and New York: Routledge

 

Krauss, Rosalind. (1985). The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. MIT Press

 

Vējš, Vilnis. (2010). Performing Arts. In: V. Vējš (ed.) And Others. Movements, Explorations and Artists in Latvia 1960-1984 (exh. cat.), Riga, pp.24-25

Starpmediāla migrācija: glezniecība-fotogrāfija-performance

Starpmediāla migrācija: glezniecība-fotogrāfija-performance

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.

Saskaņā ar austriešu performances mākslinieci un teorētiķi Valiju Eksportu (Valie Export), performances mākslas izcelsmē Rietumos “bija vērojama attīstība no glezniecības, kas pati par sevi bija performance, uz performanci, kas varēja būt multimateriāla un multimediāla pēc dabas un kas virzījās no ķermeņa darbībā uz personu performancē” (Export 1992: 32). Šis diskursīvais pagrieziens tika komentēts divās svarīgās publikācijās: Harolda Rozenberga (Harold Rosenberg) The American Action Painters (1952) un Alana Keprova The Legacy of Jackson Pollock (1958). Abi teorētiķi uzsvēra mākslu kā procesu, nevis statisku priekšmetu.

 

Pirmais mākslinieks, kas inscenēja gleznošanas seansus kā performanci, ko vēro skatītāji, bija francūzis Žoržs Matjē (Georges Mathieu)1. Viņš bija dedzīgs Polloka apbrīnotājs un “apjauta spēcīgo potenciālo saikni starp glezniecību, fotogrāfiju, performanci un skatītājiem” (Stiles 1998: 287). Matjē uzskatīja, ka fotogrāfija ir īstais medijs, kas var nogādāt gleznas vēstījumu un performances procesu līdz skatītājiem.

 

Sekojot Matjē piemēram, arī Īvs Klains (Yves Klein) sāka inscenēt izrādes tipa notikumus kā publiskus pasākumus. 1958. gadā Klains palūdza kailām modelēm uzklāt uz ķermeņa īpašo Klaina zilo krāsu (International Klein Blue (IKB)). Klaina performancē kailo sieviešu augumi veidoja krāsu nospiedumus uz milzīga audekla, tā radot mākslas darbu Anthropometries, ko bieži dēvē par “dzīvajām otām” (Stiles 1996: 681).

 

1960. gadā Klains radīja darbu “Lēciens tukšumā” (Saut dans le vide), kuru dēvē par “visu laiku slavenāko performances fotogrāfiju” (Jobey 2016). Tajā mākslinieks redzams, lecot ārā pa otrā stāva logu. Tomēr attēls ir manipulēta fotomontāža – Klains piezemējās uz drošības tīkla, ko turēja viņa draugi. Pēcapstrādes procesā tika izmantotas divas fotogrāfijas (to negatīvi), drošības tīklu izņēma, radot iespaidu, ka Klains tiešām īsteno “lēcienu tukšumā”.

 

Šī evolūcija no darbības glezniecības uz darbību ir pagrieziena punkts performances mākslas vēsturē, pārnesot uzsvaru no glezniecības medija uz ķermeņa mediju, turklāt ar fotogrāfijas starpniecību.

Export, Valie; Daniel, Jamie Owen. (1992). Persona, Proto-Performance, Politics: A Preface. In: Discourse, Vol. 14, No 2, Performance Issue(s): Happening, Body, Spectacle, Virtual Reality, pp. 26-35

 

Stiles, Kristina. (1998). Uncorrupted Joy: Inernational Art Actions. In: R. Ferguson (ed.). Out of Actions: Between Performance And The Object, 1949-1979. New York: Thames and Hudson, pp. 286-293

 

Stiles, Kristina. (1996). Performance Art. Introduction. In: K. Stiles; P. Selz (eds.) Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, pp. 679-695

 
1Jāatzīmē, ka paralēles var vilkt ar Latviju, kur jau 20. gs. 20. gados notika māksliniecisks protests, kas ir pazīstams kā “Kasparsoniāde”. Tas tika organizēts kā viltus izstāde, kas veltīta jaunam mākslas stilam “bumbismam”. Šis it kā jaunais stils “atklāja pretošanos dažādu “-ismu” parādībai avangarda kustībās, kas tika virspusēji uztvertas kā formu ekspresijas” (Gerharde-Upeniece 2019). Lai diskreditētu moderno mākslu, tradicionālās mākslas aizstāvji profesors Jānis Roberts Tillbergs (1880-1972) un Rihards Zariņš (1869-1939) organizēja ne tikai izstādi, bet arī lekciju un publisku performanci, kurā seši studenti gleznoja apmēram stundu, skatītājiem vērojot tos, lai parādītu, ka caur moderno mākslu “jaunie progresīvie mākslinieki tikai centās slēpt savu mākslinieciskā brieduma trūkumu” (Šturma 1976). Daudz vēlāk, 20. gs. 90. gados tika organizēta izstāde Maigās svārstības izstāžu zālē Latvija. Ieva Iltnere, Sandra Krastiņa, Jānis Mitrēvics, Ģirts Muižnieks, Edgars Vērpe un Aija Zariņa gleznoja, skatītājiem vērojot gleznošanas procesu, un pēc tam izstādīja gatavos mākslas darbus.

Starpmedialitātes teorija performances mākslas jomā

Starpmedialitātes teorija performances mākslas jomā

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.

Performances mākslas jomā starpmedialitātes koncepciju ieviesa Fluxus mākslinieks Diks Higinss (Dick Higgins, 1938-1998), kurš savā traktātā Intermedia (1966) to izmantoja, lai aprakstītu mākslu, kas pozicionējama “starp medijiem” (Higgins 2003: 38). Pēc viņa domām, mākslas mediju dalīšana striktās kategorijās ir “absolūti lieka” (Higgins 2003: 38). Higinss uzskatīja hepeningu par galveno starpmediju. Hepenings ir “kartē neatzīmēta zeme, kas atrodas starp kolāžu, mūziku un teātri” (Higgins 2003: 42).

 

Savā traktātā Higinss min Alanu Keprovu un viņa radošo praksi kā starpmediālas mākslas piemēru. Higinss jo īpaši uzsver Keprova “evolūciju”, no gleznotāja topot par mākslinieku, kas veidoja savus darbus kā kolāžas, “pievienojot vai atņemot, aizvietojot vai mainot vizuālā darba komponentes” (Higgins 2003: 40). Protams, jāņem vērā, ka Higinss nāca no Fluxus aprindām. Arī Fluxus bija “māksla, kas pilnībā ignorēja dalījumu starp mākslas disciplīnām” (Frank 2005: 29). Daudzi mākslinieki, kas aktīvi strādāja ar starpmediālām mākslas formām, 20. gs. 60. gados piedalījās Fluxus kustībā, piemēram, Nam Džun Paiks (Nam June Paik), Volfs Fostels (Wolf Vostell), Jozefs Boiss (Joseph Beuys), Džordžs Mačūns (George Maciunas) un Jons Meks (Jonas Mekas) (Friedman 2005: 51).

 

Eklektiskā eksperimentēšana bija arī daļa no starpmediju programmas Mākslas un vēstures skolas programmā Aiovas štatā, kuru ieviesa un vadīja 1968. gadā no Vācijas emigrējušais mākslinieks Hanss Brēders (Hans Breder). Arī Brēders savā radošajā praksē vienmēr ir bijis konceptuāls mākslinieks, kas strādājis ar vairākām reprezentācijas formām. Vairāk nekā 30 gadus Brēders un viņa studenti pētīja “liminālās telpas – robežas starp mākslas un pētniecības jomām, starp teorētiskām paradigmām, medijiem, žanriem, sociāliem un politiskiem universiem, starp skatītāju un mākslinieku” (Busse 2005: 12). Ideja par liminalitāti tika aizgūta no antropologa Viktora Tērnera. Latīņu valodā “limen” nozīmē “slieksnis”, kamēr liminalitāte attiecas uz fizioloģisku, psiholoģisku un garīgu pieredzi starptelpā vai robežstāvokļos.

Busse, Klaus-Peter. (2005). Hans Breder’s Iowa Experiment: Thirty Years on Edge in the Middle.” In: H. Breder and K. Busse (eds.) Intermedia: Enacting the Liminal. Dortmund, p. 12

 

Friedman, Ken. Intermedia: Four Histories, Three Directions, Two Futures. In: H. Breder and K. Busse (eds.) Intermedia: Enacting the Liminal. Dortmund: 2005, p. 51-61

 
Higgins, Dick. (2003). Intermedia. Intermedia: The Dick Higgins Collection at UMBC (exh. cat.). University of Maryland, pp. 38-42

Atkārtotas performances

Atkārtotas performances

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.

Performances māksla tiek uzskatīta par tādu mākslas nozari, kurā klātbūtne, mākslinieka ķermenis un saskarsme ar skatītāju ir svarīgs estētiskās pieredzes elements (Klich, Scheer 2011: 82). Tomēr līdz ar pieaugošo interesi par performances dokumentāciju un starpmedialitāti tieša, nepastarpināta performance vairs nedominē kā galvenā performances forma.

 

Šajā kontekstā ir svarīgi apskatīt tos piemērus mākslas vēsturē, kad māklinieki ir destabilizējuši “šeit un tagad” performances aspektu, atkārtojot savas vai citu mākslinieku performances. Saskaņā ar Brizgelu, “atkārtota performance nozīmē vēlreiz atkārtot [vai] inscenēt performanci – vizuālā mākslinieka veiktu darbību – , un tā atšķiras no atkārtota teātra, horeogrāfiskas dejas vai muzikāla izpildījuma” (Bryzgel, 2018).

 

Viens no ievērojamākajiem atkārtotas performances piemēriem ir Marinas Abramovičas (Marina Abramović) sērija Seven Easy Pieces, kurā viņa Gugenheima muzejā Ņujorkā 2005. gadā atkārtoja vairāku slavenu mākslinieku darbus. Pēc šī notikuma Pegija Fīlana “noraidīja ideju par “atkārtotu performanci” un tā vietā piedāvāja ideju par “performances kaverversijām” (angļu valodā – performance covers), kas, līdzīgi kā mūzikā, saglabā daļu oriģināla, tomēr piedāvā jaunu interpretāciju ar citu balsi” (Cesare, 2005).

 

Šādus performances mākslas piemērus var interpretēt arī kā apropriācijas gadījumus, kur viens mākslinieks aizņemas mākslas darbu, ko radījis pats vai kāds cits mākslinieks (vai mākslinieku grupa) citā laika periodā. Atkārtojot performances mākslas darbu, tiek radīts jauns konteksts citā laiktelpā.

Bryzgel, Amy. (2018). Performance Art in the Global Flow of Cultural Goods: Some Eastern European Positions. In: B. Hock, A. Allas (eds.) Globalizing East European Art Histories: Past and Present. Oxon and New York: Routledge

 

Cesare, T.N.(2005). Reperforming the Score, NY Arts Magazine. Available: http://www. nyartsmagazine.com (viewed 01.08.2005)

 

Klich, Rosemary; Scheer, Edward. (2011). Multimedia Performance. Palgrave Macmillan

 

Performances dokumentācija

Performances dokumentācija

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.

Tiešās, nepastarpinātās un medijā fiksētās performances problemātika ir viens no būtiskākajiem jautājumiem performances studiju diskursā, jo “performances studijas balstās teātra studiju, antropoloģijas, socioloģijas, folkloras, runas un verbālās interpretācijas laukos, kur tiešas, nepastarpinātas darbības tiek uzskatītas par galvenajiem atskaites punktiem – vai tās būtu mākslas performances, kultūras performances, rituāli vai ikdienas uzvedība un sarunas” (Auslander 2008: 105). Nereti starp teorētiķiem valda uzskats, ka “dzīvie” notikumi ir autentiskāki un pārāki pieredzes un zināšanu avoti nekā to medijā fiksētās formas. Šāds polarizējošs pretnostatījums starp “dzīvo” un medijā fiksēto performanci ir daļēji saistīts ar performances dabu, tāpēc tādas pazīmes kā efemērums, autentiskums, autorība, rīcībspēja, atmiņa u.c. ir jāņem vērā. Var jautāt, vai performance, tiklīdz dokumentēta un reprezentēta citos medijos, joprojām ir tas pats mākslas darbs vai to ir nepieciešams pārvērtēt un apskatīt kā kaut ko citu, piemēram, performances dokumentu (fotogrāfijas, video). Šis problēmloks, kas saistīts ar atvērtas, notikumā un darbībā balstītas mākslas formas dokumentāciju, ir radījis vienu no dominējošajiem diskursiem performances studijās.

 

Visbiežāk citētā teorētiķe, kas atbalsta ideju par performanci kā tiešu, nepastarpinātu notikumu, ir Pegija Fīlana. Grāmatā Unmarked: The Politics of Performance (1993) Fīlana pēta performances mākslas kā laikmetīgas mākslas raksturlielumus un pauž viedokli, ka performances ontoloģija izriet no fakta, ka to nav iespējams reproducēt. No šī skatpunkta performance noteikti ir “dzīvs” process un nevar tikt atkārtoti pieredzēts tieši tādā pašā formā un kontekstā mediatizētā versijā. Tam nepiekrīt Filips Auslanders, sniedzot pretargumentus grāmatā Liveness: Performance in a Mediatized Culture (1999). Aplūkojot popmūziku, teātri un televīziju kā piemērus, Auslanders ir pārliecināts, ka “dzīvā” performance ir ietverta producēšanas un re-producēšanas industrijas struktūrās.

 

Vairāki citi pētnieki arī ir reflektējuši par gaistošumu – vienu no performances mākslas galvenajiem raksturlielumiem, kas nosaka disciplīnas specifisko (ne)materialitāti. Piemēram, britu profesors teātra un performances studijās Metjū Rīzons grāmatā Documentation, Disappearance and the Representation of Live Performance (“Nepastarpinātas, tiešas performances dokumentācija, gaistošums un reprezentācija”; 2006) raksta, ka gaistošums ir viena no “dzīvās” performances definīcijām. Tomēr gaistošums ir arī tā pazīme, kas padara performances mākslu rezistentu pret patērētājkultūru – to ir neiespējami (vai sarežģīti) pārdot vai nopirkt. Tā kā performances māksla ir laikā notiekoša darbība, tai nav lemts pastāvēt kā objektam, kuru var krāt vai arhivēt ne tikai indivīdi, bet arī mākslas un kultūras iestādes. Nekomerciālais aspekts un iespēja izvairīties no mākslas institucionalizēšanas sākotnēji šķita saistošs performances mākslas pionieriem Rietumeiropā un Ziemeļamerikā (ņemot vērā pret valsts iekārtu un struktūrām vērsot noskaņojumu 20. gs. 60. un 70.gados); tomēr bija vairāki mākslinieki, piemēram, Fluxus aprindās, kas aptvēra, ka skeptiska attieksme nav risinājums un ka dokumentācija faktiski var būt noderīga informācijas izplatīšanā, nodrošinot, ka performances māksla tiek atzīta kā mākslas veids un tiek ietverta mākslas diskursā. Tādējādi ideja par mākslu, kas nav priekšmetiskota vai padarīta par preci, izrādījās utopiska, jo performances varēja komercializēt, pārdodot ierobežota skaita fotogrāfijas un video kā mākslas darbus.

 

Ir jāuzsver, ka performances mākslas dokumentāciju Centrālajā un Austrumeiropā, kur vēlīnajā sociālisma periodā nepastāvēja mākslas tirgus, mākslinieki traktēja atšķirīgi. Gaistošums bija labvēlīgs raksturlielums pastāvīgas uzraudzības un cenzūras apstākļos; tomēr dažkārt dokumentācija kļuva par pašmērķi un galveno motivāciju. Tā kā mākslinieki šajā reģionā nevarēja performēt publiskā telpā, īstenot runas brīvību vai to individuālo un radošo rīcībspēju, dokuments, kas reģistrēja un apliecināja performances mākslas darba eksistenci, kļuva būtisks, lai to iekļautu mākslas vēsturē. Šie dokumenti ir vērtīgi arī pētniekiem, palīdzot izvērtēt konkrētos darbus laikmetīgā skatījumā.

Auslander, Philip. (2008). Theory for Performance Studies. London and New York: Routledge, pp. 39-44

Hepenings

Hepenings

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.

Termins “hepeningi” ir aizgūts no Alana Keprova (Allan Kaprow, ASV, dz. 1927) performanču sērijas 18 Happenings in 6 Parts (“18 hepeningi 6 daļās”; 1959). Savos hepeningos Keprovs pretnostatīja dažādas vienlaicīgas, polimorfiskas un multimedijos balstītas darbības un notikumus. Apšaubot robežas starp mākslas objektiem un ikdienišķiem notikumiem, hepenings bija instruments, kā tuvināt mākslas un dzīves nošķīrumu (Stiles 1996: 682).

 

Esejā Happenings in the New York Scene (1961) Keprovs raksta, ka “hepeningi ir notikumi, kas, vienkārši sakot, notiek. [..] tiem nav nekādas virzības un tie neizsaka kādu konkrētu viedokli. Pretstatā mākslas veidiem pagātnē, hepeningiem nav strukturēta sākuma, vidus vai beigu. To forma ir atvērta un plūstoša; nekas acīmredzams netiek meklēts un tāpēc arī nekas netiek iegūts. [..] Šie notikumi faktiski ir teatrāli, tomēr tie ir netradicionāli” (Kaprow 1993: 16-17).

 

Keprovs uzsver, ka pretstatā teātrim hepeningos nav nošķīruma starp skatītājiem un uzvedumu, un tādas vietas kā “veci bēniņi, pagrabi, tukši veikali, daba un iela” ir vietas, kur tapuši “visintensīvākie un nozīmīgākie hepeningi” (Kaprow 1993: 17). Hepeningi aicina aizmirst par manierēm un iesaistīties mākslā; tāpēc “hepenings ir raupjš, pēkšņs un bieži šķiet “netīrs”” (Kaprow 1993: 18). Hepenings un tradicionāla teātra luga atšķiras tāpēc, ka “hepeningā nav scenārija un nepārprotamas “filosofijas”. Tas tiek īstenots improvizējošā manierē līdzīgi kā džezs [..], kur mēs konkrēti nezinām, kas notiks pēc tam” (Kaprow 1993: 18-19). Kamēr teātrī vārdi ir būtiski, hepeningā “bieži vien vārdi gan ir, bet tiem var un var arī nebūt burtiska nozīme” (Kaprow 1993: 19). Trešā būtiskā atšķirība ir nejaušības princips, jo hepeningā nejaušība ir “apzināti izmantots princips, kas maina visu kompozīciju un tās raksturu. Spontāna darbība ir tās galvenais stūrakmens” (Kaprow 1993: 19). Kā pēdējo atšķirību Keprovs min apgalvojumu, ka hepeningu nav iespējams reproducēt. Katra performance atšķiras no iepriekšējās, pirmkārt, nejaušības un spontānas darbības dēļ, ortkārt, fizisko materiālu dēļ, kas izmantoti, lai radītu konkrēto vidi (Kaprow 1993: 20).

 

Esejā Happenings: An Art of Radical Juxtaposition (1962) teorētiķe Sūzana Sontāga raksta, ka haotiskais priekšmetu juceklis ir tas, kas definē hepeningu kā “vidi” (angļu valodā –environment). Sontāga, kas saskārās ar hepeningiem kā skatītāja, novēroja, ka tiem ir divi galvenie raksturlielumi. Pirmkārt, attieksme pret skatītājiem, ko Sontāga raksturo kā uzbrūkošu un kaitinošu, piemēram, skatītāji var tikt apslacīti ar ūdeni, kāds var skaļi trokšņot vai vicināt aizdedzinātu lāpu skatītāju virzienā (Sontag 1982: 265). Otrkārt, tā ir attieksme pret laiku. Saskaņā ar Sontāgu, hepeninga ilgums ir neparedzams – tas var būt no 10 līdz 45 minūtēm garš. Sontāga raksta, ka bieži vien skatītāji nezināja, ka hepenings ir beidzies un laiks doties prom. Sontāga skaidro šo neparedzamo ilgumu ar faktu, ka hepeningiem nav scenārija, stāsta un spriedzes vai neziņas elementa (Sontag 1982: 266).

Stiles, Kristina. (1996). Performance Art. Introduction. In: K. Stiles; P. Selz (eds.) Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, pp. 679-695


Kaprow, Allan. (1993). Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press

Performances māksla

Performances māksla

Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.

Performances māksla ir vizuālās mākslas disciplīna1, kurā mākslinieks(i) veic darbību(as), kuras vēro skatītāji noteiktā laiktelpā. Jāatzīmē, ka mākslinieki strādā ar saviem semiotiskajiem kodiem un zīmju sistēmām (atšķirībā no teātra prakses, kur iznākums ir balstīts uz sadarbību starp lugas autoru (tekstu), režisoru un aktieriem). Darbība, ko izpilda mākslinieks un ko vēro skatītāji, tiek definēta kā “performance”. Skatītāji bieži vien tiek iesaistīti performancē. Uz kopēju pieredzi vērstais fenomenoloģiskais aspekts ir būtisks performances mākslā, un tas tiek transformēts tajos gadījumos, kad performance tiek fiksēta medijā.

Performances māksla var tikt īstenota gan alternatīvās, gan oficiāli atzītās lokācijās: mākslas muzejos, galerijās un alternatīvās mākslas telpās vai nejauši izvēlētās vietās publiskajā telpā, piemēram, kafejnīcās, bāros vai uz ielas (Coogan 2011: 10). Tā kā performances māksla ir laikā balstīta prakse, laiks jeb ilgums (angļu valodā – duration) ir kritiski svarīgs elements (Coogan 2011: 10). Arī klātbūtne ir viena no galvenajām komponentēm performances mākslā. Klātbūtne performancē raksturo laika un telpas attiecības starp performances mākslinieku un skatītājiem. Šo apstākli dažkārt definē kā kopēju klātbūtni (angļu valodā – co-presence; Lehmann 2006: 141-142).

Tomēr jāatzīmē, ka digitālie mediji klātbūtnes aspektu padara sarežģītāku. Ekrānmediji, piemēram, kino un televīzija (kam nu jau var pievienot arī jaunākas tehnoloģijas, kā virtuālo realitāti un viedtālruņus) konstruē klātbūtni ārpus fiziskā tuvuma, kā, piemēram, to norāda Filips Auslanders attiecībā uz tiešraidi televīzijā (Auslander 1999). Šajā kontekstā klātbūtni definē nevis telpas, bet laika tuvums, ko dēvē arī par teleklātbūtni.


Kas nav performances māksla

Ir svarīgi uzsvērt arī atšķirības starp performances mākslu un citiem radniecīgiem mākslas veidiem. Pirmkārt, performances māksla nav teātris. Lai gan performances mākslinieki izmanto līdzīgas stratēģijas kā teātrī un drāmā, piemēram, improvizāciju un runātu tekstu, tie reti izmanto scenāriju vai naratīvu. Pretstatā konvencionālām metodēm teātra producēšanā, vizuālais mākslinieks ir izpildītājs (angļu valodā – performer), kā arī performances autors un režisors. Performances mākslinieks “netēlo” tradicionālā teātra izpratnē, taču tajā pašā laikā nevar apgalvot, ka tēlveides process vispār nenotiek. Lai definētu šo starpstāvokli, teorētiķi izmanto liminalitātes jēdzienu, kas pazīstams antropoloģijā.

Vēl viena nozīmīga atšķirība, kas jāuzsver, ir fakts, ka performances māksla nav skatuves māksla (angļu valodā – performance art un performing arts). Skatuves mākslas (performing) attiecas uz teātri, deju, operu un cirku. Kultūras antropologs Viktors Tērners (Victor Turner) atklāja nošķīrumu starp performances mākslu un skatuves mākslām, apgalvojot, ka performances māksla ir “making, not faking” jeb “reāla darbība, nevis izlikšanās”.


Uz performances mākslu attiecināmo terminu pluralitāte

Tā kā reizēm dažādo uz performances mākslu attiecināto terminu lietojumā vērojams apjukums, ir nepieciešams skaidrot šīs pluralitātes vēsturi. Tā kā tiešas, nepastarpinātas darbības ir grūti ievietot striktās definīcijās, sākotnēji mākslinieki ieviesa dažādus terminus, lai aprakstītu performatīvos nolūkus. Tika izmantoti tādi jēdzieni kā hepeningi, Fluxus, akcijas, rituāli, demonstrējumi, tiešā māksla, destruktīvā māksla, notikumu māksla un ķermeņa māksla un daudzi citi (Stiles 1996: 680). Performances, kurās galvenais uzsvars bija uz ķermeni, ieguva plašu rezonansi 20. gs. 60. un 70. gados Rietumu mākslā līdz ar feminisma teoriju un kritikas nostādnēm, kuru ietvaros bija iespējams kritiski izvērtēt tradicionālo sievietes ķermeņa reprezentāciju mākslā. Mākslinieki un mākslinieces izmantoja savu ķermeni, lai izaicinātu ierobežojošās seksualitātes definīcijas, aktīvi eksponējot savu kailo ķermeni, un tādējādi paustu kritiski politisku nostāju pret sievietes kailuma tradicionālo (stereotipisko) traktējumu (Byrne, Moran 2011: 7). Tomēr ap 1973. gadu stilistiskais spektrs un ideoloģiskās atšķirības starp šīm dažādajām formām tika apvienotas vienā kopējā kategorijā “performances māksla” (Stiles 1996: 680).

Byrne, Sophie; Moran, Lisa. (2011). What is Performance Art? Dublin: Irish Museum of Modern Art.

 

Stiles, Kristina. (1996). Performance Art. Introduction. In: K. Stiles; P. Selz (eds.) Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, pp. 679-695

1 Tā kā performances māksla ir vizuālās mākslas disciplīna, nav nepieciešams aprakstīt tās iespējamo tematisko loku.