Apropriācija mākslā
Apropriācija mākslā
Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.
Apropriācija Rietumu mākslā 20. gs. 70. gados
Jēdziens “apropriācija” ir atvasināts no latīņu vārda appropriare, kas tulkojams kā “piesavināt”. Amerikāņu mākslas vēsturnieks Džons Velčmans (John Welcman) raksta, ka plašākā izpratnē “jēdziens “apropriācija” piemērojams attiecībā uz kultūras vērtību – vai tie būtu priekšmeti, idejas vai apzīmējumi – pārvietošanu, aneksiju vai zādzību, ko parasti asociē ar Eiropas koloniālisma vēsturi” (Welchman 2003: 1). Antropoloģijas un kultūras kontekstā apropriāciju bieži pavada negatīva konotācija saistībā ar taustāmu un netaustāmu ietekmi uz vietējām kopienām, izmantojot spēka pozīcijas priekšrocības. Tomēr globalizētā pasaulē kļūst arvien grūtāk noteikt, kas ir “priekšrocība” (Welchman 2003: 1), jo “visas kultūras “zog” viena no otras, vai tā būtu spēka vai pakļautības pozīcija” (Welchman 2003: 1).
Tomēr mākslas kontekstā ir iespējams runāt par apropriāciju no divām perspektīvām, kur apropriāciju var interpretēt kā: (1) neapzinātu; (2) apzinātu. Pirmajā gadījumā apropriācija ir gandrīz nenovēršama, jo, kā norāda Džeimss O. Jangs (James O. Young), “gandrīz visi mākslinieki iesaistās apropriācijā, aizņemoties idejas, motīvus, scenārijus, tehniskās ierīces u.c. no citiem māksliniekiem” (Young 2008: 4). Tomēr apropriācija var būt arī apzināta, jo mākslinieki var apzināti aizņemties, kopēt vai mainīt jau eksistējošus attēlus un priekšmetus (MOMA). Piemēram, Pikaso aizņēmās ģeometriskās kubisma formas no afrikāņu kokskulptūrām, tādējādi attīstot savu rokrakstu.
20. gs. 70. gados Rietumu mākslā spēks un rīcībspēja, kas tika pausti, rekontekstualizējot jau eksistējošu mākslas darbu un tādējādi piešķirot tam jaunu nozīmi, bija tik ļoti vērojami tādu amerikāņu mākslinieku kā Ričarda Prinsa (Richard Prince), Šerijas Levinas (Sherrie Levine), Barbaras Krūgeres (Barbara Kruger) un Džefa Kūnsa (Jeff Koons) radošajā praksē, ka viņu māksla tika nodēvēta par apropriācijas mākslu. Kā norāda amerikāņu mākslas zinātniece Rozalinda Krausa (Rosalind Krauss), apropriācija kā zagšanas, kopēšanas un citēšanas žests dekonstruē ideju par oriģinālu, rada déjà vu sajūtu un tiek uztverta kā ļoti postmoderniska prakse, jo postmodernisms ir “kopijas diskurss” (Krauss 1985: 19). Tādējādi oriģinalitātes, autentiskuma un autorības jautājumi ir centrālie konceptuālie stūrakmeņi apropriācijas mākslā. Šī radošā prakse turpina arī filozofijā un estētikā aktuālās debates par “oriģinalitāti” un “atdarināšanu”.
Apropriācija Latvijas mākslā 20. gs. 70. gados
Apropriācija mākslā padomju Latvijā 20. gs. 70. gados atšķīrās no mākslinieciskās prakses Rietumos, un performances mākslā ir īpaši daudz apropriācijas piemēru, kad mākslas darbi vai to motīvi migrēja no viena autora vai medija uz citu. Tomēr, lai gan aizņemšanās bija apzināta, šis lēmums nesakņojās postmodernistiskā kritiskā domāšanā. Drīzāk apropriācija skaidrojama kā fenomens, kas parādījās politiskā režīma ierobežojumu dēļ, ar kuriem performances māksliniekiem nācās rēķināties. Sistēmā, kurā valdīja ideoloģija un strikta mākslu hierarhija, tikai “tradicionālās” mākslas nozares, piemēram, glezniecība un tēlniecība, tika uzskatītas par atbilstošām padomju ideologu mērķu sasniegšanai.
Saskaņā ar latviešu mākslas kritiķi Vilni Vēju, performances māksla piederēja pie tiem mākslas veidiem, kurus padomju sistēma diskriminēja, liedzot tam profesionālas mākslas statusu (Vējš 2010: 25), tādējādi performances māksla eksistēja kā hibrīds starp dažādiem medijiem: fotogrāfiju, zīda sietspiedi 4 un glezniecību. Šāda starpmedialitāte bija transformācijas jeb kamuflāžas rezultāts, performances mākslai pielāgojoties ārējiem politiskiem apstākļiem. Visi šie mediji bija starpmediji, kas eksistēja paralēli un sabalsojās viens ar otru, hibridizējoties un kļūstot par jaunu veselumu.
Otrs svarīgs faktors, ar ko izskaidrojams apropriācijas fenomens Latvijā vēlīnā sociālisma periodā, ir fakts, ka performances māksla attīstījās kā līdzdalības māksla, tās dalībniekiem piedaloties kopējos, hibrīdos projektos. Sociāli politisko apstākļu dēļ, kas pieprasīja bezierunu pakļaušanos sabiedriskajai iekārtai, mākslinieki Latvijā meklēja veidu, kā izvairīties no politiskās indoktrinācijas un apātijas, kas bija radošās rīcībspējas apslāpēšanas rezultāts. Brīvdomātāju kopiena, kas sastāvēja no tuviem draugiem, ģimenes locekļiem un labām paziņām, bija viens no risinājumiem. Šī mikrovide nodrošināja, ka caur tīklošanos kultūras perifērijā bija iespējams īstenot zināmu radošo brīvību, izvairoties no ideoloģiskā spiediena un cenzūras. Šajā mikrovidē jeb otrajā publiskajā sfērā mākslinieki atļāvās būt inovatīvi, atjautīgi, spontāni un eksperimentāli. Performances māksla apvienoja dalībniekus nehierarhiskā radošā izpausmē, kas vērsta uz demokrātisku līdzdalību. Šajos draugu un paziņu lokos autorības jautājumi netika uztverti kā autortiesību pārkāpums; galvenais nosacījums bija iespēja radīt alternatīvu, autonomu un cenzūrai nepakļautu mākslu.
Pretstatā Rietumu radošajai praksei latviešu mākslinieki neveica šīs darbības konceptuālās mākslas vārdā. Lai gan apropriācija vērtējama kā apzināta, to drīzāk var interpretēt kā organisku blakusefektu, kas radās sociāli politisko apstākļu ietekmē nekapitālistiskās mākslas struktūrās.
Welchman, C. John. (2003). Art After Appropriation. London and New York: Routledge
Krauss, Rosalind. (1985). The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. MIT Press
Vējš, Vilnis. (2010). Performing Arts. In: V. Vējš (ed.) And Others. Movements, Explorations and Artists in Latvia 1960-1984 (exh. cat.), Riga, pp.24-25