Hepenings
Kristberga, Laine. Starpmediāla apropriācija kā performances mākslas analīzes teorētiskais ietvars: Latvija vēlīnā sociālisma periodā (1964-1989): promocijas darba kopsavilkums. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2019.
Termins “hepeningi” ir aizgūts no Alana Keprova (Allan Kaprow, ASV, dz. 1927) performanču sērijas 18 Happenings in 6 Parts (“18 hepeningi 6 daļās”; 1959). Savos hepeningos Keprovs pretnostatīja dažādas vienlaicīgas, polimorfiskas un multimedijos balstītas darbības un notikumus. Apšaubot robežas starp mākslas objektiem un ikdienišķiem notikumiem, hepenings bija instruments, kā tuvināt mākslas un dzīves nošķīrumu (Stiles 1996: 682).
Esejā Happenings in the New York Scene (1961) Keprovs raksta, ka “hepeningi ir notikumi, kas, vienkārši sakot, notiek. [..] tiem nav nekādas virzības un tie neizsaka kādu konkrētu viedokli. Pretstatā mākslas veidiem pagātnē, hepeningiem nav strukturēta sākuma, vidus vai beigu. To forma ir atvērta un plūstoša; nekas acīmredzams netiek meklēts un tāpēc arī nekas netiek iegūts. [..] Šie notikumi faktiski ir teatrāli, tomēr tie ir netradicionāli” (Kaprow 1993: 16-17).
Keprovs uzsver, ka pretstatā teātrim hepeningos nav nošķīruma starp skatītājiem un uzvedumu, un tādas vietas kā “veci bēniņi, pagrabi, tukši veikali, daba un iela” ir vietas, kur tapuši “visintensīvākie un nozīmīgākie hepeningi” (Kaprow 1993: 17). Hepeningi aicina aizmirst par manierēm un iesaistīties mākslā; tāpēc “hepenings ir raupjš, pēkšņs un bieži šķiet “netīrs”” (Kaprow 1993: 18). Hepenings un tradicionāla teātra luga atšķiras tāpēc, ka “hepeningā nav scenārija un nepārprotamas “filosofijas”. Tas tiek īstenots improvizējošā manierē līdzīgi kā džezs [..], kur mēs konkrēti nezinām, kas notiks pēc tam” (Kaprow 1993: 18-19). Kamēr teātrī vārdi ir būtiski, hepeningā “bieži vien vārdi gan ir, bet tiem var un var arī nebūt burtiska nozīme” (Kaprow 1993: 19). Trešā būtiskā atšķirība ir nejaušības princips, jo hepeningā nejaušība ir “apzināti izmantots princips, kas maina visu kompozīciju un tās raksturu. Spontāna darbība ir tās galvenais stūrakmens” (Kaprow 1993: 19). Kā pēdējo atšķirību Keprovs min apgalvojumu, ka hepeningu nav iespējams reproducēt. Katra performance atšķiras no iepriekšējās, pirmkārt, nejaušības un spontānas darbības dēļ, ortkārt, fizisko materiālu dēļ, kas izmantoti, lai radītu konkrēto vidi (Kaprow 1993: 20).
Esejā Happenings: An Art of Radical Juxtaposition (1962) teorētiķe Sūzana Sontāga raksta, ka haotiskais priekšmetu juceklis ir tas, kas definē hepeningu kā “vidi” (angļu valodā –environment). Sontāga, kas saskārās ar hepeningiem kā skatītāja, novēroja, ka tiem ir divi galvenie raksturlielumi. Pirmkārt, attieksme pret skatītājiem, ko Sontāga raksturo kā uzbrūkošu un kaitinošu, piemēram, skatītāji var tikt apslacīti ar ūdeni, kāds var skaļi trokšņot vai vicināt aizdedzinātu lāpu skatītāju virzienā (Sontag 1982: 265). Otrkārt, tā ir attieksme pret laiku. Saskaņā ar Sontāgu, hepeninga ilgums ir neparedzams – tas var būt no 10 līdz 45 minūtēm garš. Sontāga raksta, ka bieži vien skatītāji nezināja, ka hepenings ir beidzies un laiks doties prom. Sontāga skaidro šo neparedzamo ilgumu ar faktu, ka hepeningiem nav scenārija, stāsta un spriedzes vai neziņas elementa (Sontag 1982: 266).
Stiles, Kristina. (1996). Performance Art. Introduction. In: K. Stiles; P. Selz (eds.) Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, pp. 679-695
Kaprow, Allan. (1993). Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press