Tiešās, nepastarpinātās un medijā fiksētās performances problemātika ir viens no būtiskākajiem jautājumiem performances studiju diskursā, jo “performances studijas balstās teātra studiju, antropoloģijas, socioloģijas, folkloras, runas un verbālās interpretācijas laukos, kur tiešas, nepastarpinātas darbības tiek uzskatītas par galvenajiem atskaites punktiem – vai tās būtu mākslas performances, kultūras performances, rituāli vai ikdienas uzvedība un sarunas” (Auslander 2008: 105). Nereti starp teorētiķiem valda uzskats, ka “dzīvie” notikumi ir autentiskāki un pārāki pieredzes un zināšanu avoti nekā to medijā fiksētās formas. Šāds polarizējošs pretnostatījums starp “dzīvo” un medijā fiksēto performanci ir daļēji saistīts ar performances dabu, tāpēc tādas pazīmes kā efemērums, autentiskums, autorība, rīcībspēja, atmiņa u.c. ir jāņem vērā. Var jautāt, vai performance, tiklīdz dokumentēta un reprezentēta citos medijos, joprojām ir tas pats mākslas darbs vai to ir nepieciešams pārvērtēt un apskatīt kā kaut ko citu, piemēram, performances dokumentu (fotogrāfijas, video). Šis problēmloks, kas saistīts ar atvērtas, notikumā un darbībā balstītas mākslas formas dokumentāciju, ir radījis vienu no dominējošajiem diskursiem performances studijās.

Visbiežāk citētā teorētiķe, kas atbalsta ideju par performanci kā tiešu, nepastarpinātu notikumu, ir Pegija Fīlana. Grāmatā Unmarked: The Politics of Performance (1993) Fīlana pēta performances mākslas kā laikmetīgas mākslas raksturlielumus un pauž viedokli, ka performances ontoloģija izriet no fakta, ka to nav iespējams reproducēt. No šī skatpunkta performance noteikti ir “dzīvs” process un nevar tikt atkārtoti pieredzēts tieši tādā pašā formā un kontekstā mediatizētā versijā. Tam nepiekrīt Filips Auslanders, sniedzot pretargumentus grāmatā Liveness: Performance in a Mediatized Culture (1999). Aplūkojot popmūziku, teātri un televīziju kā piemērus, Auslanders ir pārliecināts, ka “dzīvā” performance ir ietverta producēšanas un re-producēšanas industrijas struktūrās.

Vairāki citi pētnieki arī ir reflektējuši par gaistošumu – vienu no performances mākslas galvenajiem raksturlielumiem, kas nosaka disciplīnas specifisko (ne)materialitāti. Piemēram, britu profesors teātra un performances studijās Metjū Rīzons grāmatā Documentation, Disappearance and the Representation of Live Performance (“Nepastarpinātas, tiešas performances dokumentācija, gaistošums un reprezentācija”; 2006) raksta, ka gaistošums ir viena no “dzīvās” performances definīcijām. Tomēr gaistošums ir arī tā pazīme, kas padara performances mākslu rezistentu pret patērētājkultūru – to ir neiespējami (vai sarežģīti) pārdot vai nopirkt. Tā kā performances māksla ir laikā notiekoša darbība, tai nav lemts pastāvēt kā objektam, kuru var krāt vai arhivēt ne tikai indivīdi, bet arī mākslas un kultūras iestādes. Nekomerciālais aspekts un iespēja izvairīties no mākslas institucionalizēšanas sākotnēji šķita saistošs performances mākslas pionieriem Rietumeiropā un Ziemeļamerikā (ņemot vērā pret valsts iekārtu un struktūrām vērsot noskaņojumu 20. gs. 60. un 70.gados); tomēr bija vairāki mākslinieki, piemēram, Fluxus aprindās, kas aptvēra, ka skeptiska attieksme nav risinājums un ka dokumentācija faktiski var būt noderīga informācijas izplatīšanā, nodrošinot, ka performances māksla tiek atzīta kā mākslas veids un tiek ietverta mākslas diskursā. Tādējādi ideja par mākslu, kas nav priekšmetiskota vai padarīta par preci, izrādījās utopiska, jo performances varēja komercializēt, pārdodot ierobežota skaita fotogrāfijas un video kā mākslas darbus.

Ir jāuzsver, ka performances mākslas dokumentāciju Centrālajā un Austrumeiropā, kur vēlīnajā sociālisma periodā nepastāvēja mākslas tirgus, mākslinieki traktēja atšķirīgi. Gaistošums bija labvēlīgs raksturlielums pastāvīgas uzraudzības un cenzūras apstākļos; tomēr dažkārt dokumentācija kļuva par pašmērķi un galveno motivāciju. Tā kā mākslinieki šajā reģionā nevarēja performēt publiskā telpā, īstenot runas brīvību vai to individuālo un radošo rīcībspēju, dokuments, kas reģistrēja un apliecināja performances mākslas darba eksistenci, kļuva būtisks, lai to iekļautu mākslas vēsturē. Šie dokumenti ir vērtīgi arī pētniekiem, palīdzot izvērtēt konkrētos darbus laikmetīgā skatījumā.